«Ιφιγένεια εν Αυλίδι» μια τραγωδία χωρίς κάθαρση !

Με αφορμή κάποιες … ηχοβολιστικές μετρήσεις …

 Εισαγωγή.

Παρασκευή βράδυ (3/8), από … επαγγελματική διαστροφή, βρέθηκα στο επονομαζόμενο «θέατρο» στην Ανατολική Τάφρο, με ένα συνεργείο τεχνικών από το Ε. Μ. Π. που θα έκαναν κάποιες ηχοβολιστικές μετρήσεις για μια μελέτη που αφορούσε την  βελτίωση της ακουστικότητας του χώρου. Οι μετρήσεις αυτές έπρεπε να γίνουν πριν από την έναρξη μιας παράστασης για να καταγραφεί η απορροφητικότητα του ήχου από την παρουσία του κοινού. Έτσι «ευνοήθηκα» από τις συνθήκες και παρακολούθησα και την παράσταση, σαν «προσκεκλημένος» – μια και το βαλάντιό μου με την κρίση δεν θα μου επέτρεπε να την παρακολουθήσω αλλιώς.

Τα αποτελέσματα των μετρήσεων θα τα πληροφορηθείτε μόλις ολοκληρωθεί η μελέτη από το Εργαστήριο Ήχου του Ε. Μ. Π. που ανέλαβε την εκπόνησή της – και για να μην διατυπωθεί καμιά «ένσταση», την εκπονεί ο κ. Γεώργιος Καμπουράκης, καθηγητής του εργαστηρίου ΑΦΙΛΟΚΕΡΔΩΣ, δωρεάν δηλαδή για λογαριασμό του Δήμου Χανίων – αλλά αυτό που σας καταθέτω εδώ είναι μια άποψη πάνω στο έργο που παραστάθηκε από το ΔΗ. ΠΕ. ΘΕ. Βέροιας και ήταν η τραγωδία του Ευριπίδη «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», σε σκηνοθεσία Θέμου Μουμουλίδη.

1. «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» μια τραγωδία χωρίς κάθαρση (!)

      1.1.   Το κείμενο.

Είναι εντυπωσιακό αλλά αυτή η τραγωδία διαφέρει από τις άλλες και του ίδιου συγγραφέα αλλά και των υπολοίπων αρχαίων τραγικών. Η διαφορά της συνίσταται ότι η τελική λύση της τραγωδίας είναι ένα «μεταφυσικό θαύμα», με την αντικατάσταση της υπό θυσίαν κόρης του Αγαμέμνονα με ένα … ελάφι, κατά την περιγραφή της τροφού του    Ορέστη. Έτσι δεν επέρχεται η – κατά κανόνα ηθικού και δικαίου – «κάθαρση», που είναι το κυρίαρχο στοιχείο τέλους της κάθε τραγωδίας.

Γιατί;

Η τραγωδία αυτή γράφτηκε το 408 – 406 π. Χ., όταν ο ποιητής ήταν αυτοεξόριστος μακριά από την Αθήνα στην Μακεδονία και μετά την «Ιφιγένεια η εν Ταυρίδι» που γράφτηκε μεταξύ του 413 π. Χ. και του 408 π. Χ., την οποία ο ποιητής δεν την είδε ποτέ μια και διδάχτηκε μετά τον θάνατό του από τον γιό του. Αιρετικός στις απόψεις του ο Ευριπίδης καυτηριάζει τις αυθαιρεσίες της εξουσίας, όποιας εξουσίας, πολιτικής, θρησκευτικής, στρατιωτικής και στα δυο του έργα, αφήνοντας τον θεατή να κρίνει την επιβλητέα ποινή στην «ύβρι» που αυτή η εξουσία διαπράττει σε βάρος των ανθρώπων.

Κατά τούτο λοιπόν η επιλογή του συγκεκριμένου έργου είναι επιτυχής: μια τραγωδία, όπου η εξουσία παραμένει στο απυρόβλητο, χωρίς καμία επίπτωση για τις ενέργειές της. Μήπως αυτό δεν συμβαίνει και στην σύγχρονη Ελλάδα: ως «πρόβατον επί σφαγήν» ωθείται ο ελληνικός λαός, στα πλαίσια ενός ανάλγητου εξουσιαστικού συστήματος, το οποίο μάλιστα διατηρείται στην θέση του με τις «ευλογίες» του ίδιου του λαού.

       1.2.   Η μετάφραση.

Κ. Χ. Μύρης ο μεταφραστής, κατά κόσμον Κώστας Γεωργουσσόπουλος. Δοκιμασμένος μεταφραστής των αρχαίων ελληνικών κειμένων, με οξυδέρκεια στην διατύπωση του λόγου στην σύγχρονη εποχή, διεισδυτικός στις λεπτεπίλεπτες έννοιες που διατυπώνει ο συγγραφέας, μια αξιόπιστη πηγή πληροφόρησης για το τι θέλει να πει ο ποιητής. Η μετάφραση αποπνέει μια σύγχρονη ματιά στα πολιτικά μας πράγματα – αν και δεν υπάρχει στο κείμενο κανένας τέτοιος υπαινιγμός.

        Αξίζει ένας έπαινος στον μεγάλο αυτό   θεατράνθρωπο που τολμά να διατυπώνει τέτοιες ριζοσπαστικές απόψεις, μέσα στο «συμβιβασμένο» από συμφέρον ή από φόβο κλίμα της εποχής.

2. Η παράσταση

Ένα μάθημα «απόλυτης ισορροπίας» ήταν η παράσταση που δίδαξε ο κ. Μουμουλίδης με την σκηνοθεσία του. Μιας ισορροπίας που περιελάμβανε όλους του συντελεστές της: σκηνοθεσία, θεατρική διδασκαλία, σκηνογραφία, ενδυματολογία, μουσική, φωτισμό. Για τον ήχο θα κάνουμε μιαν εξαίρεση – αλλά δεν ήταν ευθύνη του σχήματος και θα εξηγηθώ πιο κάτω.

        2.1.   Σκηνοθετική άποψη.

Η άποψη ότι στο πρόσωπο της Ιφιγένειας εκπροσωπείται ο σύγχρονος έλληνας είναι μια εντυπωσιακή προσέγγιση στα θεατρικά δρώμενα. Αυτό συμβαίνει κατά κόρον όταν αναφερόμαστε στον Αριστοφάνη, όπου μέσα από την σάτιρα «προσομοιάζουμε» τις διαχρονικές αδυναμίες της φυλής μας. Όμως μέσα σε τραγωδία αυτό είναι ένα ποιοτικό άλμα. Και αξίζουν ένα θετικό έπαινο στον σκηνοθέτη που τόλμησε αυτή την λεπτή ακροβασία.

        Άλλο ένα θετικό στοιχείο της σκηνοθεσίας είναι η   

        «αποκατάσταση» του ρόλου του χορού. Έχουμε δει

        τελευταία τον χορό να παίζει δευτερεύοντα ρόλο   

        στην θεατρική δράση, να αποτελεί μια απλή  

        «γέφυρα» ανάμεσα στις σκηνές και τις εικόνες του  

         έργου ή απλά να σχολιάζει τα δρώμενα χωρίς να

         παίρνει θέση. Την παράσταση του κ. Μουμουλίδη

        ο χορός τοποθετείται απέναντι στα τεκταινόμενα

        και όχι μόνο. Φτάνει στο τέλος να «αποκαλύπτει»

        το έγκλημα και να κατονομάζει τους δράστες

        καταγγελτικά και άμεσα, αποκαλύπτοντας την

        αλήθεια στον λαό και αφήνοντάς τον να επιλέξει

        την τιμωρία. Φευ, ο λαός είναι ακόμα

        «προσκυνημένος».

        2.2.   Θεατρική διδασκαλία.

Συνήθως ο κόσμος πηγαίνει να δει μια παράσταση παρακινημένος από το όνομα ενός ηθοποιού, του σκηνοθέτη ή κάποιου – τέλος πάντων – συντελεστή της παράστασης. Όταν έγραφα πιο πάνω ότι η συγκεκριμένη παράσταση ήταν ένα μάθημα «απόλυτης ισορροπίας», η έκφραση δεν αφορούσε μόνο τα υποσύνολα των συντελεστών της παράστασης αλλά και κάθε ένα άτομο ξεχωριστά.

Όλοι οι ηθοποιοί απέδωσαν το μέγιστο των δυνατοτήτων τους – στα πλαίσια της συγκεκριμένης παράστασης. Και ο κ. Μάινας, σαν Αγαμέμνων – με τις μεταπτώσεις, τις παλινωδίες και την τελική, αλλά προειλημμένη απόφαση για την διατήρησή του στην εξουσία πάση θυσία – και η κ. Καραμπέτη, Κλυταιμνήστρα – ντάμα στην κυριολεξία, συνένοχη απ’ την αρχή έστω κι αν φαντάζει σαν «θύμα» – μια συνενοχή που τεκμαίρεται από τον μύθο του Τυνδάρεω και την αποδοχή ενός φόνου (του πρώτου της άντρα του Τάνταλου) για να παντρευτεί τον φονιά του Αγαμέμνονα, να του κάνει παιδιά και να τον αποδέχεται σαν σύντροφο στην ζωή, μια προγενέστερη «Γερτρούδη» από τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ – και γενικά όλος ο θίασος έδωσαν ψυχή στους ρόλους τους.

Θα σταθώ ιδιαίτερα στις ερμηνείες των:

-        Μηνά Χατζησάββα (πρεσβύτης). Δίδαξε πως πρέπει να «υπερασπίζεσαι» έναν ρόλο στην αρχαία τραγωδία. Η παρουσία του «γέμιζε» την σκηνή, ο λόγος του βαρύς και μεστός στην εκφορά, η κίνηση αρμονική στον χρόνο και στον χώρο.

-        Γιάννη Στάνκογλου (Αχιλλέας) . Απέδειξε ότι είναι ικανός για πολύ σημαντικότερα πράγματα απ’ αυτά που τον προβάλλει η τηλεόραση, όχι σαν «ταλέντο», αλλά σαν ώριμος ηθοποιός.

-        Ιωάννα Παππά (Ιφιγένεια). Αποκάλυψη! Ομολογώ δεν την είχα δει ποτέ άλλοτε και η ερμηνεία της ήταν ένα μείγμα νεανικού πάθους και συγκερασμού αντιθέσεων. Ειδικά η «μετάπτωση» της, από την ικεσία για την ζωή της στην αποδοχή μιας μοίρας για εξιλασμό μιας εξουσιαστικής ανομίας, ήταν ένα παράδειγμα «εσωτερικής εμβάθυνσης» στην ψυχή της ηρωίδας. Μπράβο!

Άφησα τελευταίο τον χορό. Πέρα από την απόδοση ενός «προωθημένου» ρόλου στο σύνολο των κοριτσιών που τον αποτελούσαν, η ατομική απόδοση κάθε μιας από αυτές συνέβαλε τα μέγιστα στο επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Χωρίς να την ξεχωρίζω η κ. Αντωνοπούλου δικαίωνε απόλυτα τον ρόλο της κορυφαίας.

         2.3.   Σκηνογραφία.

Το σκηνικό λιτό και απέριττο προσέδιδε στην «λειτουργία» της δράσης. Η μικρή λιμνούλα με το νερό σαν εξαγνιστικό στοιχείο συνέβαλε σημειολογικά σε καίρια σημεία στις ερμηνείες των ρόλων (π. χ. όταν ο Αγαμέμνων πλένει το πρόσωπό του σαν άλλος Πόντιος Πιλάτος για να αποκαθαρθεί από την «προειλημμένη» τελική του απόφαση, ή το παιχνίδισμα με το νερό του χορού, έκφραση του «τι με νοιάζει εμένα!» και άλλα σημεία).

Το ίδιο και η «κλίμακα» δεξιά και αριστερά της εισόδου της σκηνής. Η άνοδος και η κάθοδος δηλώνει μεταπτώσεις χαρακτήρων και συμπεριφορών – που δεν παρατηρούνται στα πρόσωπα ούτε του Αγαμέμνονα (παρά τις παλινωδίες στις απόψεις του, άρα σωστά υπήρχε προειλημμένη απόφαση), ούτε της Κλυταιμνήστρας (γιατί ήξερε την συνενοχή της) ούτε του Μενελάου (καλά αυτός ούτως ή άλλως είχε «κλειδώσει» την σκέψη του). Ακόμα και η «σκιά» στα μάτια της Κλυταιμνήστρας όταν στεκόταν στην είσοδο της σκηνής από μια ράβδο της κλίμακας προσέδιδε την αιδώ μιας συγγνωστής ενοχής.

          2.4.   Ενδυματολογία.

Εξαιρετική η ενδυματολογική άποψη: στρατιωτικές μαύρες χλαίνες για τους «εξουσιαστές», παραπέμπουν στους «μελανοχίτωνες» του φασισμού ή στους Πρώσους στρατοκράτορες του Μπλούχερ στον καιρό του Μ. Ναπολέοντα, σε αντίθεση με το κατάλευκο φόρεμα της Ιφιγένειας, έκφραση μιας «αθωότητας» εκτός εξουσίας. Το σκούρο μπλέ φόρεμα της Κλυταιμνήστρας υπογραμμίζει την ενοχικότητά της για τους λόγους που προανέφερα πιο πάνω.

Κι ο χορός σε μια «πταισματική» γαλάζια απόχρωση!

          2.5.   Μουσική.

Η εκπληκτική φωνή της κορυφαίας του χορού απάλυνε την βιαιότητα της δράσης. Όμορφη πρωτότυπη μουσική σύνθεση, άψογα υποστηριζόμενη από σωστά «τοποθετημένες» φωνές.

          2.6.   Φωτισμός.

Όσο κι αν φαίνεται δευτερεύον στοιχείο ο φωτισμός της σκηνής «υποβάλει» ηθοποιούς και θεατές στην εξέλιξη της δράσης. Οι σκιές που δημιουργούνται, η ένταση, οι αποχρώσεις προσθέτουν ή ενισχύουν το νόημα των λόγων. Γι αυτό και ο φωτισμός σε μια παράσταση παίζει σημαντικό ρόλο.

Εδώ, στην συγκεκριμένη παράσταση, υπήρχε ένα πρόβλημα από την δομή της σκηνής: δυο «κόντρα» χαμηλοί προβολείς αριστερά της σκηνής (όπως βλέπει ο θεατής) «έσκαγαν» πάνω στην κυματοειδή ασημί λαμαρίνα που κάλυπτε τον χώρο των παρασκηνίων, με αποτέλεσμα μια σημαντική αλλοίωση του φωτισμού στην αριστερή πλευρά του σκηνικού. Το ίδιο συμβαίνει και με το καραβόπανο που καλύπτει την πρόσοψη της σκηνής. Από την πρώτη ημέρα είχα επισημάνει ότι η πρόσοψη της εξέδρας έπρεπε να καλυφθεί από σκούρο χρώμα, ώστε να μην δημιουργούνται ανακλάσεις και φάσματα. Αλλά …

          2.7.   Ήχος …

Ότι κι αν γράψω θα είναι λίγο.

Πριν από την έναρξη της παράστασης έγιναν ηχοβολιστικές μετρήσεις για την μελέτη που συντάσσει το Εργαστήριο ήχου του Ε. Μ. Π. για την βελτίωση του «θεάτρου» στον τομέα του ήχου. Χρειάστηκαν διπλάσιες βολές για να «αντιληφθεί» το μηχάνημα τον κρότο και μάλιστα σε απόσταση μέχρι την δεύτερη σειρά από στην σκηνή. Αυτό σημαίνει ότι η τοποθέτηση διπλής σειράς καθισμάτων ανά διάζωμα προκαλεί μεγάλη ηχοαπορρόφηση κι επομένως απομείωση της έντασης του ήχου στο βάθος του κοίλου, γεγονός που μπορεί να καλυφθεί μόνο τεχνικά με μηχανήματα ενίσχυσης της φωνής. Ακόμα και ο χαμηλός αναβαθμός δεν διευκολύνει «επιστροφές» ήχου, με αποτέλεσμα να μην μπορούν οι ηθοποιοί να σταθμίζουν την φωνή τους γιατί δεν ακούνε.

Ήταν λοιπόν «ενοχλητικό» να ακούγονται οι διάλογοι μέσα από ηχεία, γεγονός που δεν επέτρεπε στους ηθοποιούς να αξιοποιήσουν το φυσικό ηχείο που διαθέτουν, με τελικό αποτέλεσμα μια αλλοίωση της χροιάς της φωνής τους και κατά συνέπεια του συναισθηματικού φορτίου του λόγου.

Και παρά τα παραπετάσματα επί της οδού Κύπρου – για τους «τζαμπατζήδες»(!) – ο θόρυβος από τα διερχόμενα αυτοκίνητα και τα μηχανάκια δεν «σεβότανε» ούτε τον Ευριπίδη, πόσο δε μάλλον τον θίασο.

Επίλογος.

Πολλά έγραψα και σας ζάλισα, έ; Ελπίζω να αποκτήσουμε κάποια μέρα μια θεατρική σκηνή που να αξίζει στην πόλη μας. Ξέρω από πρώτο χέρι ότι καταβάλλονται προσπάθειες. Αλλά οφείλω να επισημάνω την άποψη του κ. Κόυνερ από τον Μπέρτολντ Μπρεχτ: «Μια σκέψη παραπάνω σε γλιτώνει από μια μπουκιά ψωμί παραπάνω, από μια σταλιά φως παραπάνω και από μια σκέψη παραπάνω».

Χανιά, 5/8/2012

Μανόλης Πουλής


Υ.Γ . Μπαλωτιές. Τα πειστήρια του ...φόνου από την παράσταση.

Ο Μανόλης επί το έργον...